北塔

　　《安妮·卡森诗选（全2册）》，2021年译林出版社出版

　　瑞典学院为每位诺贝尔文学奖获奖者拟定的授奖理由往往言简意赅、切中要害。今年，他们授予安妮·卡森的理由是：“大胆而富有创造力的全部作品，在与古典传统的嬉戏对话中，为当代文学创造了新的形式。”

　　这里有几点值得我们探讨。

　　她的作品似乎个个都是鹤

　　诺贝尔文学奖一般会聚焦某部标志性作品，而授予安妮·卡森的似乎是她的全部作品，执笔者用的是一个来自法文的词“œuvre”，意思是某人的全部作品或毕生之作。安妮·卡森有多部代表性作品，如《红的自传》《爱欲苦甜》《解构创造：诗歌、散文、歌剧》《红的档案》《丈夫之美：一篇虚构散文的29式探戈》《错误的诺玛》等。但哪一部是代表作中的代表作呢？似乎不好说。

　　这固然说明，诺贝尔文学奖看重的其实是终身成就；同时也表明，卡森并没有一部或两部是学界公认的或她自己认定的最具代表性作品，她本就没有强烈的代表作意识。倘若一个作家的代表作意识很强乃至过强，写其他作品时，可能就不那么呕心沥血。在写出所谓的代表作之前，他容易陷入自我怀疑；而一旦有了代表作，又可能会有所懈怠。卡森大器晚成，直到不惑之年才被文坛认可。她在各个写作阶段都心态平和，不同时期的作品相互之间都保持平衡。可以说，她在每一个阶段，要么保有同等的创作分量，要么从不受“代表作”这个框架束缚，每一次落笔都殚精竭虑，谋求新变。她的创新意识远胜于代表作意识。代表作往往意味着一种停顿，甚至创作的定型与收束。但对原创冲动格外旺盛的卡森而言，几乎每一部作品都自带独特的创造力，新作不会压倒旧作，旧作也不会被新作遮蔽，很难从中挑出一部，称得上鹤立鸡群、技压群芳。放到后现代文学的评价体系里看，她的作品似乎个个都是鹤，随时都能飞起来，只是翱翔在不同的空间。

　　在当代作家中，卡森的创新意识之强，确实罕有其匹。授奖词中用inventive（独出心裁、巧于造新、富有创见），而非更常见的creative（富有创造性的），正是对这一点的高度肯定。创作得以发生并富有成效，根源正在于原生的创造内驱力。可如果我们一味看重创作行为或是最终效果，这份内在创造力的价值便容易被忽略乃至被削弱。

　　卡森对此有着清醒的自觉和反思，她的这部《解构创造：诗歌、散文、歌剧》探讨的就是这点：对创作姿态、创作目标的过分执念，容易催生为创作而创作、矫揉造作的弊病。我们需要对这种执念和现象进行解构，解构是否有效也取决于创造本身的内在驱力。

　　把情绪藏在文字背后

　　卡森对自己的创造力颇为自信，不过，她的创新更多体现在创作行为本身与作品形式上。一是中国古人所说的“以故为新”策略，即把她熟稔的古希腊人物、故事、观念等素材移植进她编织的文本，使之与当代元素交织在一起。二是当下时兴的“文体杂糅”方式，即把散文、戏剧、小说，乃至音乐、绘画、拼贴、装置、仿古等艺术与工艺特质，掺入她的诗歌文本中。她更愿意将自己的文体归为散文诗，而非单纯的诗。因为依照纯诗的标准来看，她的诗歌文本（尤其是长篇作品）里有太多的杂质、杂音，乃至带有杂耍意味的表达。

　　卡森这样的文本离传统或流行的诗歌文体相去甚远，甚至可以说是背离——这是一种精心设计的疏离，既不抒发情感，也不承载道德说教；既没有固定的节奏模式，也不见音韵模式（连相对稳定的模式都没有）。因此，不少人并不认可卡森的这种文体属于诗歌。当有人问她这到底是诗还是散文时，她有时正面回答说是散文诗，有时狡黠地回答说她自己也不知道。被问得多了，她甚至生出抵触情绪，干脆说自己不是诗人，不愿接受诗人这一头衔。我想，她这么说，是在对诗人这一身份标签同时完成描摹、界定与消解。她不愿被单一身份框定，而是喜欢从一个转换到另一个，而多名者无名也。

　　就个人视角而言，传统的诗人善于或惯于抒情，而卡森的大部分作品都不是抒情诗；她反对抒情中心主义倾向，反对情感的宣泄，尤其反对无节制的倾泻。不论这是否源于她冷淡、冷静乃至近乎冷漠的性格，她的笔端始终极为克制。在写父亲、母亲和哥哥的亲情诗篇中，在写自己婚恋的爱情诗篇中，这一点体现得格外突出。当她激情的洪流正要冲破文字的堤坝，她会以强有力的修辞关上闸门，任由情感的漩涡在文本深处汹涌。这种情绪是藏于文本之下的，只有敏感细心的读者才会被感染，麻木粗心的读者没有耐心或能力潜入文本深处，就会以为她的文字索然无味。正如钱锺书在《谈艺录》中所说的，“有体无情，藻丰气索，泪枯烟灭矣”。

　　卡森说，她先学绘画，而后才从事写作，诗乃画之余。后来她更倚重文字而非图像表达，原因在于绘画容易让创作者不自觉袒露自我，诗歌却能够帮作者隐匿自身。笔者以为，那可能是因为她对文字已经练就了强大的掌控力，可以自如调遣语句，将语言化作面具，借以伪装、保护自我；而她对线条和色彩的掌控，远远没有达到这个程度。她曾在访谈中半开玩笑地说，如果她更多地钻研绘画，也许她会变成另一个人。另一个什么样的人呢？笔者以为，那会是一个在绘画中也能隐藏自我的人。

　　卡森如同一位文字驯兽师，对文字这头驴子的驯服无所不用其极，且饶有兴致（也就是授奖词里所说的playful，戏谑）。比如，她酷爱用引文，尤其爱用古希腊、古罗马以及英美浪漫主义时期作品中的句子。这些引文有的能与正文形成互文关系，从而勾连她自己的创作与某些传统，形成虚拟对话。但更多的引文与正文既不互文也不互否，即没有形成有机的关联。其唯一的作用恐怕就是岔开。这种岔开手法并非她的首创，早在十八世纪英国感伤主义作家笔下，就已运用得十分纯熟。这种手法可以保护读者，不至于被作品中的感伤描写牵动，过分伤情乃至伤身。卡森插入的引文能让读者跟她一起及时地从情感快要失控的瞬间抽离出来（或许有人在抽离的时候还不忘感佩她所展露的学识）。

　　再如，她酷爱用句号，句尾、句中甚至词组之间到处都是句号。这似乎是对她所钟爱的艾米莉·狄金森大量使用破折号写法的一种呼应。在笔者看来，这些句号与引文一样，也是有意为之，用以切断联想，防止情感泛滥。好处是能让读者停下来，欣赏她文字里的风景，或跟她一起思考她正在思考的问题。缺点是，阻断情感的目的固然达成，可用来阻隔情绪的这些手段本身，却走向泛滥。

　　这种泛滥带来两层后果。其一，这类写法往往会阻断她自己的思想探索。卡森的思想可以说很丰富，却很难做到入木三分；正是她这些写法刻意制造的障碍（类似于她自己说的“节点”），困住了更深层的思考，这点她本人也承认。其二，我曾有数年不愿读卡森，就是因为不喜欢无端堆砌的引文和句号的洪流在我眼前泛滥。

　　缺少伸向现实的笔触

　　就社会视角而言，传统诗人喜欢为公众代言，表达社会关切。卡森却几乎切断了诗歌这一向外延伸的触角，舍弃了这份实用功能。对于各类社会议题，她兴致寥寥，几乎从不就国内外舆论热议的公共话题公开发声，只对和自己个人生活密切相关的社会机构或公共事务偶尔聊上一句。卡森的笔如同绣花针，在文本之间灵巧地穿来穿去、游刃有余。无论她处理的是历史还是现实，都已经经过文本化的转化。她擅长解剖文本，也能解剖自我，却无力解剖社会。她一直在回避真实的现实与真实的历史：面对层层包裹的木乃伊和钢筋混凝土的大都市，她这枚绣花针要么扎不进去，要么扎进去也不痛不痒，仿佛扎入一片虚空。

　　卡森的优势在于她敢于撄犯（意为冒犯、撼动）公认的文学规范：剥离诗歌的抒情功能、诗人的社会关切，乃至思想探索，转而另辟蹊径，由此创造出新的形式（是复数的多种形态，对应授奖词里的new forms）；她的局限也在此，带有鲜明的形式主义倾向。她的笔墨从物和意退到意象，再退到词语本身。她的词语积木委实缺乏温度、力度和深度，走向罗兰·巴特意义上的“零度写作”——这也是从文本再生产文本的必然结果。不可否认，她已是后现代写作的高手，当下已经、未来也还会在文学圈内收获大批拥趸者和模仿者（技艺层面从来不会缺乏徒子徒孙）。但她的影响也就如此而已，不会对世道人心产生真正革命性的震撼作用和启迪意义。（作者为诗人）